2011年5月25日 星期三

生命的原味――《生生長流》賞析

生命的原味――《生生長流》賞析

一、背景介紹
《生生長流》(1991)原來的片名很難翻譯,因此有三種英文譯名:“The Earth moved, we didn’t”“And life goes on”“Life, and Nothing More...”,和另外兩個中文譯名:春風吹又生》、《生活在繼續》。其實它還可以再有一個中文譯名:《一無所有地活著》。
這些中、英文譯名都很有趣,各自反映著譯者對這一部電影的理解,也都各自指示著電影的一個重要的角度。譬如,“Life, and Nothing More...” 點出來這部電影的一個主題:地震讓災後的人有機會擺脫一切財物與社會階級、貧富差異,重新像古代伊朗草原上的祖先,單單純純地,去體驗生命最純真而不加料的原味。
乍看,這是一部有關伊朗大地震的電影。伊朗跟台灣一樣地是多地震區,因為她座落在非洲與阿拉伯板塊的交界地帶。1990621午夜1230分,伊朗北方兩個小鎮Rudbar Manjil發生了芮氏規模7.3的大地震,導致37,000~40,000人死亡,六萬人受傷,50萬人無家可歸。這個地區在1962年也曾發生過芮氏規模7.0的大地震,導致12,000人死亡。[1]
有人說,阿巴斯拍這部電影是在鼓勵災區的居民要樂觀地活下去,有人說這部電影是在紀念災難中死去的孩童。台灣版的片尾有一群好心人寫了一大堆如何安慰災民的要領。[2]
不過,這一部片子帶給我的省思,遠遠比我自己參與過的921災後重建還更深刻。看了這一部片子,才知道:原來地震可以帶給阿巴斯這麼深刻的省思,而足以在歐美與中原的強勢文化之外另創一個全然不同的恢弘視野。無怪乎,高達(Jean-Luc Godard)公開稱譽他:「電影始於D. W. Griffith,結束於阿巴斯。」[3]

一、走過地震,回到生命的源頭
        影片一開始,剛過收費站不久,阿巴斯就刻意給我們兩個場景:首先是導演的兒子小便後抓住一支蚱蜢,說是要教它移民(在大草原上遷徙);其次是一個林間的嬰兒和母親。這兩幕對台灣的觀眾或許費解,不知道它們會讓伊朗的觀眾有什麼樣的聯想?
        林間的嬰兒和母親活得赤裸裸地,幾乎是身無長物:一個嬰兒睡的吊床,一個夜間照明用的油燈,一個剛煮沸的炊具,之外就是床下一些粗細不同的樹幹和樹枝,甚至連一張遮風避雨的帳棚都沒有。六月下旬的伊朗,也許這樣就可以生活下去,不需要有任何身外之物。這一幕,讓我不禁想起英文的片名 “Life, and Nothing More...”。順著這個聯想,以及導演兒子有關蚱蜢移民的童言,不禁讓我想起:阿巴斯的祖先原本是伊朗大草原上的游牧民族,水草長到哪裡,人與牲畜就移居到哪裡,不需要房舍,不需要傢俱,不需要任何身外之物,靠著大自然中的草原、陽光、藍天、白雲與風,就可以創作詩歌,可以創造出古代波斯的文明,可以享受大自然的豐盛與純樸生命的原味。
        在伊朗的大草原上,生命原本就是這麼地純粹。對比著古代波斯詩人樸拙而偉大的生命經驗,地震還能從人那裡帶走什麼重要的東西嗎?整部片子裡,沒有任何人談到財物的損失,他們也許悲傷親人的喪生,也許慶幸自己的倖存,但是他們都只談到「生命」,而不曾談到任何身外之物――經濟、生活、財物、……。“Life, and Nothing More...”整部片子一開始就把調性拉到這麼高,這麼根本,而核心的角度去檢視人們在地震之後的得與失,這樣的胸襟、氣度與視野,恐怕是台灣的觀眾很難體會的。
不管是921或者88水災,台灣各界最關心畢竟是生計。不是說生計不重要,而是說:經歷過生離死別的大難,付出了這麼大的代價,我們原本有機會體認到生命的可貴,但是我們卻太忙著思考與算計身外之物。會不會因而錯過了我們能從這場災難中得到的最重要教訓,而只抓到這場災難最負面的面貌?這樣的得失,有點冤枉。但是,我卻一直不曾警覺――直到看到阿巴斯的氣度才驚覺自己的鄙瑣。
傅科Michel Foucault, 1926-1984曾經提醒過我們:當我們享受著物質文明所帶來的方便時,我們也將被物質文明所豢養與馴化,變成沒有它們就活不下去。比較阿巴斯在《生生長流》中展示的視野,以及我們在92188水災中的經歷,我才警覺到:原來整個台灣已經被美式資本主義豢養到這麼深沈,以致於很難把鼻尖抬高到財貨之上,呼吸一點屬於生命原味的空氣。
不僅如此,我們甚至於已經失去了被豢養的自覺,而耽溺於財物的損失與重建,完全覺察不到有另一種看待災難與生命的可能視野。

二、生命的倚靠
在阿巴斯的觀念中,人是大自然的一部份,生死也是大自然的一部份。當人與生死都被縫合到大自然裡去的時候,人的情緒變得沈穩,生死變得更淡漠也更深沈,但卻又不像是無情。「我的年紀漸漸大到必須要跟很多東西分離的時刻,而我總是用大自然來填補我所失去的。」「有一段時間,我以為:只要兩天看不到我兒子,那就是世界的末日。後來,我兩個月沒看到兒子,但是什麼事也沒發生。現在,兩年過去了,依然什麼事也沒發生。」「我的解方是建立並強化我跟大自然的聯繫。這是人類的天性。我每週離開德黑蘭好幾次,去探訪壯麗的景色。電影和繪畫都是我跟大自然連結的方式。」[4]  
與其說阿巴斯通過《生生長流》想要對觀眾揭示什麼樣的訊息,不如說他是想藉這部片子引導觀眾去經歷、思索與理解大地震,以及生活在伊朗這塊土地上的生與死。
雖然大地震帶走了許多生命,這部片子裡卻絲毫沒有任何的激情,甚至平靜得不容易看到任何情緒的起伏。整部電影看不到任何人的傷殘,更別說是死亡。只有崩裂的土地、落石和體無完膚的房舍、傢俱在告訴觀眾那一場地震的威力。
阿巴斯的電影一直都富於詩意與深思,而刻意避免情緒的激烈起伏。這樣的創作態度,充分地表現在這一段對於加拿大電影學者的回應:「音樂本身是一種完整的藝術。它很有力,也深入人心。我不敢在自己的電影中和音樂抗衡。我不願意這麼做,因為音樂充滿著情緒的能量與負擔,而我不願意將這樣的能量與負擔施加到觀眾身上。音樂撩撥觀眾的情緒,讓他們振奮或悲傷,就像旋轉烤肉架那樣地把觀眾的情緒一會兒拉高,一會兒壓低。我太尊重我的觀眾,因此不願意那麼做。」[5]
       但是,我們卻還是很清楚地聽到法國號在管弦樂團的伴奏下高亢地出現在《生生長流》中,而且兩次都是在悲傷的場景之後。[6]
法國號第一次出現之前,導演正在路人(來自科克爾,肩負重物的那個男人)指示下重新走上一條山路,曲曲折折地走到一條山溝前,並且看到跨過山溝更前方的營地。營地上好像是在舉行喪禮,有許多哭泣的聲音。突然,鏡頭轉向山溝前的樹叢,陽光溫暖而平靜地灑落,突然有法國號伴隨著管弦樂響起,音調非常的平靜,蓋過了哭泣的聲音。林下一家人好像是在做家事(滌洗衣物或器皿),樹林裡還傳來鳥叫聲。直到他畫面重新回到災難現場,他向一個頭部包紮著繃帶的男孩問路之後,音樂才漸漸消失。這一個情景,好像在宣示:生命畢竟戰勝了死亡,生命仍在延續著。
  法國號第二次響起的時候,導演正看著一片牆。這片牆所屬的房子已經完全倒塌,只剩這一片牆。牆上掛著一張廉價的油畫複製品(海報),一條裂縫貫穿了這一張海報,猶如地震撕裂了畫中的日常生活景象。而從牆的中間那一道門看出去,則是一片樹林和翠綠的草地。鏡頭向這片樹林和草地拉近,鳥叫聲又響起,交雜著法國號協奏曲。導演爬上去,探頭看外面那一片林子和草地,又盯著牆面上的畫看。這期間背景的交響樂一直延續著。這一段音樂和鳥鳴又在宣敘著什麼樣的心情?好像是說:地震可以從人們手中奪走他們辛辛苦苦建構起來的家屋與傢俱,卻無法帶走他們真正賴以維生的大自然,以及大自然中的盎然生意。
       有訪問者問阿巴斯:「你在《生生長流》中似乎把災區科克爾美化了?」他回答:「是的,可以說是美化了。不過,生命仍然活生生地、完好地、生生不息。生命比死亡更有力,因為生命還在那裡。在我拍完第二部片子後,有人問我:『災區正常的生活何時開始恢復?』我回答:『第三天,當我看到她們洗滌地毯時。』但是,我錯了。當我更深入地跟災民對話時,聽到的許多故事都是從地震一過去就開始了。有一個人剛好躲在一大片金屬下面,對他而言,當他開始試圖從金屬片下爬出來時,他的生命就已經恢復到常態了。」[7]
        仔細去看,儘管《生生長流》中不乏斷垣殘壁,乃至於山崩石落的鏡頭,但是到處都可以看到大草原的美景依舊,似乎在提醒災後的伊朗觀眾:大地不曾背棄過災後餘生的人,不管失去親人的傷痛有多深,不管失去的財物有多少,大自然的生機不曾稍減。
阿巴斯是一個仍舊可以從大自然中得到倚靠的古波斯人,猶如他的波斯先人,和那些在大草原上創造過許多偉大詩篇的詩人。對於阿巴斯而言,大自然是人類情感上永遠的母親,永遠的倚靠――即使經歷了大地震,這個信念念依然不變。只有當人重新在情感上回歸到大自然的懷抱,才能撫平他失去親人的傷痛。
        老子說福禍相倚,阿巴斯則看到死生相倚。或者說,阿巴斯習慣於把生與死放到大自然裡面去,把它們看成是大自然中的一部份,而非孤立於大自然之外的單獨事件。所以,演過老木匠的魯希先生在《生生長流》中表示:希望死者帶不走的器物可以帶給生者一點生活上的方便,也希望倖存者可以從此更懂得珍惜生命。這樣的態度,也持續地發展為《櫻桃的滋味》這部片子的主題。在談論男主角巴迪徘徊在自殺邊緣的心情時,阿巴斯這樣說:「男主角巴迪是大自然的一部份,即使沒有他的存在,大自然還是繼續存在,而這世上的一切也將一如既往地生生不息(and life goes on),沒有任何的改變。如果一個人去認真地去思考他要不要在這生生不息的世界裡缺席,如果他認真地去思索他參與這生生不息的世界有什麼真實的意涵,或許他就不會選擇自殺。一個人之所以選擇自殺,有可能是自以為在對社會、大自然、生命,或某種成形中的力量進行報復。但是,他(她)卻沒有想到,在他(她)的自殺之後,這生生不息的宇宙將一如既往地運作下去,沒有任何事情會因此而有所改變。」[8]
        當生與死被看成是大自然中的一部份,大自然的恆常性消解了生與死的戲劇性,也使生與死變得更深沈,更坦然。不管是在《生生長流》或《櫻桃的滋味》,
這一份坦然,使他可以更加平靜地去面對命運與傷痛,使他可以從大自然中獲得療傷的力量。
  這份力量曾經屬於所有的人類,只不過大家卻因為在都市中住太久而失去了它。「我的作品都是從我內心產生出來的東西,跟任何的宗教、文化和社會都沒有關係。我所創作的是常人所共有的東西。」我想在我的作品中找尋大家失去了的東西,努力在電影裏呈現它們。」[9]
不一樣的阿巴斯,引燃我對波斯文明未曾有過的好奇。他也引起我的遐思:把大自然視為生活與生命的倚靠,那是怎樣的一種滋味?我們是否已經失去祖先代代相承的最重要遺產?

三、與命運共處
有了大自然的倚靠,阿巴斯面對命運與災難時多了一份樸樸拙拙的對待,絲毫不帶激情與誇張。他說過:「當我祖母死的時候,我真的很悲傷,但是我沒有辦法改變那個事實。我沒有辦法說:『不!我要永遠保有她。』但是,同樣地,當她過世的時候,我又不可能不感到悲傷。」[10]
命運有超乎人類意志的力量,沒必要懷著張的英雄主義去抗爭;但是人有人的情感,也不需要因為命運的必然而以理性去遏止它。這樣的拿捏,讓我不禁喝采:它有著古老民族的智慧,卻少了當代華人文化的世故。
阿巴斯的觀念不僅能超越生死的對立,也超越了快樂與悲傷之間的對立。他說過:「快樂與悲傷是很複雜地彼此相繫。在每一層的絕望之下,都藏著希望,並且向快樂延伸過去。此外,在每一層的快樂底下,也同時存在著焦慮與絕望。」「幸福(快樂)與絕望是並存且交融的,而非分離(或對立)的。」「所以,一個人只有在他最絕望而沒有選擇餘地的時刻,才會發現到生命的美好。」[11]
這樣的坦然,或許不僅僅只存在於阿巴斯的個人信念之中,而是在伊朗山區的常民百姓間有一定的普遍性。
看過《生生長流》的人可能都會對一段對白感到震驚或訝異。劇中的導演問一個在路邊裝天線,準備要看世界足球賽轉播的人:「死了那麼多人,你們怎麼還有心情看球賽?這樣恰當嗎?」這個人帶著微笑回答他:「說真的,我妹妹和三個外甥也都在這一場大地震中死了。」「是麼!」「但是,有什麼辦法呢?這場世界杯足球賽可是每四年才有一次,不是嗎?而地震四十年才一次。我想,這一切都是神的旨意。」[12] 這個場景並非虛構,而是阿巴斯在災區親眼所見。
這樣的態度,與其說是絕情,不如說是與命運共處時的坦然。《生生長流》裡,導演一路上問災民是否需要搭便車,但是除了極少數例外,絕大多數人都還是靠自己的雙腳繼續步行。而他們的回答都很簡單而平靜:謝謝,我可以走得到目的地。同樣地,要離開在路邊架設天線的男人時,那男人說往科克爾的路有兩個大陡坡,導演的車應該上不去。導演回答他:「只有這一條路可走,而我也只有這一輛車。」
災民跟阿巴斯一樣,面對著災難與命運,既不會屈服,也不會用誇張的英雄主義去凸顯個人的意志力。安安靜靜地,靠自己的力量去走必須要走的路,就好像他們所過的每一天那麼樣地自然。除非走不動了,才尋求援助。就像那個想要把地毯拿出來的老婦人,儘管鄰居一再告訴她有人會幫她忙,她還是盡自己所能地在整理家裡,而不是坐在那裡等人來幫忙。結果,導演還沒離開,鄰居的年輕人還沒回來,她已經把導演搬不動的地毯給拿出來了。
這樣的精神貫穿整部電影,而以導演對旅途的堅決態度作為最顯眼的主軸。在高速公路收費站,收費員已經說明往災區(科克爾)的路雖然已經開通,但是只讓運送救災物資的車輛通行。主角(導演)並沒有載運任何救災物資,卻仍舊繼續前行。導演的兒子問他:「我們沒有帶救災物資,怎麼辦?」後來,主幹線塞車,他轉往側面山坡上的小路駛去,他兒子又問:「你確定這一條路走得通嗎?」導演回答:「每一條路都會通向某個地方。」兒子再問:「萬一這是一條死路呢?」他沒有回答。後來沿途問人怎麼去災區(科克爾),剛開始被問到的兩個人都說不知道。後來第三人說只能沿公路走到科克爾。這時候,他兒子又問他該怎麼辦,他回答:「我會想辦法。一定有辦法的。」接下來的路人告訴他除了公路之外只有一條路面斷裂的小路,他的車過不去。導演還是去到那個斷裂的路面,確定過不去,才再往回走。兒子又問他:「這條路也走不通,我們要走那一條路呢?」他回答:「不要急,我們會找到路的。」就這樣,邊走邊問,最後還真的找到通往災區的路,也終於聽說他在尋找的兩個童星就在前面。
這樣的態度,沒有「人定勝天」的誇張,而比較像《宋史》裡的「盡人事以聽天命」[13],也與《論語》較能呼應:「道之將行也與,命也;道之將廢也,命也。」[14] 只不過,這些耳熟能詳的話語,在當代華語的脈絡中已經失去了它樸拙的原味,不再能讓人感動,甚至還帶著一些矯情的誇飾。在《生生長流》中,細心的人將可以再度感受到古老民族曾經有過的坦然與篤定。
        這樣的坦然,就因為人們還活在大自然之中。《生生長流》不去講地震的絕情,而是企圖喚回古老游牧民族對大自然的信賴和倚靠。或許這也是阿巴斯所以特別眷愛古老山城與鄉村的理由。

四、講故事的人
阿巴斯熱愛傳統與鄉村並非因為守舊,而是為了珍惜人在那種環境下所能滋養的內在性世界與內在的自由。此外,做為導演,阿巴斯不想扮演巴黎左岸「作者論Auteur theory」裡的先知,[15] 也不想當真理的推銷員,他只想講故事――講一些值得人深思,可以喚醒人性深處遠古記憶的故事。
《生生長流》在講一個地震的故事,一個游牧民族的後代如何再度活在大自然中的故事,一個有關人與命運的故事,一個人類普遍的共同記憶。
有一位影評注意到阿巴斯的電影中經常呈現出城市與鄉村,以及傳統和現代的衝突。阿巴斯說:在《橄欖樹下》他刻意讓小孩子穿得較鮮豔,來對比片頭遴選女演員時讓所有大學生穿黑白衣裳的拘束、刻板,為的是「這就是我通過視覺所進行的批判。任何一種改變,如果無法與人的自由相一致,我都會感到難過。當人們把樹砍下來蓋房子時,我也感到同樣的悲傷。」[16]
但是,對於那些他不願意看到的變化,他既不激烈抗爭,也不全然順從。他的反應模式完全跳脫我們所熟知的二元對立模式:或者誓死抵抗,或者徹底屈從。那是一種十分耐人尋味的態度。面對傳統與現代、鄉村與城市的緊張、對立關係時,他回答:「我只是把那些衝突給呈現出來,但我從來沒想過自己是一個要為這些問題提供答案的人。」
訪問者繼續問:「比如足球,您認為這些讓民眾興奮的事情是一些值得肯定的事情嗎?」他答:「對於我來說,這是一種肯定和否定。我認為我們不能去評論命運,因為他不是按照我們的意願行事的。」
對於阿巴斯而言,重要的不是去議論一件事的是非對錯,而是去理解它。作為一個藝術創作者,尤其如此。「我認為一個藝術家的工作在於能夠提出些問題,而且每個人都有思考這些問題的責任。在一個像伊朗這樣的國度裏,不僅僅是藝術家,每一個人都應該去發現問題,同樣也應該理解。至於說給問題提供答案,那就不是藝術家的工作了。」「舉一個伊朗電視的例子,這一年,人們可能通過衛星系統接收到許多國外的節目。在評論這些現象之前,我們需要先知道我們能做的是什麼。我認為我們的工作不僅僅是評論,更重要的是提出問題。因為當一個問題被越多的人提出來,也就越容易被理解。」[17]
也許有觀眾會注意到:這部電影裡頭許多鏡頭都是從車裡垂直地看出車窗外,這鏡頭的採用方式跟五年後的《櫻桃的滋味》相似。不過,在2,000年接受加拿大Concordia大學電影系教授Peter Rist訪問時,阿巴斯表示:這個相似處純屬偶然,並非他的刻意安排。[18]




[1] 這個地區,剛好是阿巴斯拍攝《何處是我朋友的家》這部片子的地點,片中兩個主要的童星就住在這地區。大地震之後的次日阿巴斯試著到災區去找《何處是我朋友的家》的兩個童星,但是道路還沒搶通。第三天他又帶著八歲大的兒子去災區。這部電影就是以他對當天的記憶為基礎創作出來的電影。
[2] 表面上看起來它像是一部紀錄片,實際上是地震過後才根據記憶重新去拍攝的電影。這算不  算是一部紀錄片?這個問題對於阿巴斯而言可能並不重要。因為,在阿巴斯的觀念中,真實世界與虛擬的電影之間好像不是對立的,而且也好像沒有明顯的界線。
[3] Bert Cardullo, “The Accidental Auteur-A Dialogue with Abbas Kiarostami,”
[4] Ali Akbar Mahdi, “In dialogue with Kiarostami,” The Iranian, http://www.iranian.com/Arts/Aug98/Kiarostami/
[5] Ali Akbar Mahdi, “In dialogue with Kiarostami,” The Iranian, http://www.iranian.com/Arts/Aug98/Kiarostami/
[6] 第三次是在在電影結束之前,車子先是上不了陡坡而滑下來,然後往山下開去。就在觀眾感到遺憾時,車子又往山坡上衝去,而且成功地跨過較陡的那個斜坡。這時候,法國號的協奏曲又再度響起,並且從田園般的曲調轉為輕快、猶如慶祝勝利的曲調。
[7] Akram Zaatari, “Abbas Kiarostami” BOMB magazine, http://www.bombsite.com/issues/50/articles/1832
[8] Ali Akbar Mahdi, “In dialogue with Kiarostami,” The Iranian, http://www.iranian.com/Arts/Aug98/Kiarostami/
[9] 轉引自《阿巴斯:找寻那些失去的东西》,艺术导报,http://www.mahoo.com.cn/infodetail.aspx?id=1164
[10] Akram Zaatari, “Abbas Kiarostami” BOMB magazine, http://www.bombsite.com/issues/50/articles/1832
[11] 這一段話本來是在描述《櫻桃的滋味》中男主角巴迪徘徊在自殺邊緣時的心情。參見 Ali Akbar Mahdi, “In dialogue with Kiarostami,” The Iranian, http://www.iranian.com/Arts/Aug98/Kiarostami/
[12] 阿巴斯曾被問到:這部電影「為什麼給人足球世界盃很重要的感覺?他這樣回答:「在伊朗,足球對於青年人來說是最省錢而且實用的運動。僅僅需要一個舊的塑膠球就可以了。可以說足球是全世界最民間的運動了。所以一個很大眾化的東西,很容易傳播到任何地方。伊朗地震的第三天,我親眼見到一個胳膊受傷,沒穿上衣的男人為了看足球賽,正在試著聯接電視天線。」參見Luc,〈生命在继续,生活在继续〉,http://www.mtime.com/my/197021/blog/1189458/
[13] 出自〈列傳第一百一十八,李綱下〉,紹興五年李綱上奏宋高宗的內文。這句話原本是在建議對待金人的策略,全文如下:「何謂務盡人事?夫天人之道,其實一致,人之所為,即天之所為也。人事盡於前,則天理應於後,此自然之符也。故創業、中興之主,盡其在我而已,其成功歸之於天。今未嘗盡人事,敵至而先自退屈,而欲責功於天,其可乎?臣願陛下詔二三大臣,協心同力,盡人事以聽天命,則恢復土宇,剪屠鯨鯢,迎還兩宮,必有日矣。」
[14] 《論語》憲問14〉。
[15] 盛行5060年代法國電影界的作者論,鼓吹一種電影藝術的核心價值:電影是一種不同於傳統劇本寫作的新藝術,其作者應該是導演(而非編劇);一個導演應該為一部電影的形式與風格負責,要有能力完全掌控電影裡所有元素,並為此電影蓋上個人獨特的印記,使電影成為導演的「作品」。易言之,電影要呈現的乃是導演所企圖呈現的,演員只不過是工具而已。
[16] Akram Zaatari, “Abbas Kiarostami” BOMB magazine, http://www.bombsite.com/issues/50/articles/1832
[17] Luc,〈生命在继续,生活在继续〉,http://www.mtime.com/my/197021/blog/1189458/
[18] Ali Akbar Mahdi, “In dialogue with Kiarostami,” The Iranian, http://www.iranian.com/Arts/Aug98/Kiarostami/